MANIFESTO
- nedokázala jsem v druhém člověku vidět autoritu, schopnou zodpovědět mých otázek.
Pomyslela jsem si, je li Bůh. Chci to poznat.
A tak jsem začala poznávat.
Čím více jsem se dozvídala, tím víc se moje osobní touhy začínaly krystalizovat v jednu jedinou - propojit se s přírodou tak, abych byla schopna umírat v extázi.
Moje první setkání s vyšší silou bylo samozřejmě skrze smrt...
Na nespočet způsobů.
A tak jsem se naučila modlit.
ČEMU VĚNOVAT POZORNOST V ANIMOVANÉM FILMU, VYHLEDÁVAM -LI TRANSCENDENTÁLNÍ DIMENZI
Planoucí Srdce
„...takovou roli jsem už dávno hrála, pohybovat se po okraji jeviště jako malé děvče, které neodráželo v celé té smrtelně vážné, mužské záležitosti žádnou užitečnou roli. Jako malé dychtivé děvče, které sice toužilo po tom, aby se mohlo na všem podílet, ale nevědělo, že mu to nikdy nebude dopřáno, hlavně proto, že srdce, které mu bude po celý život bít v hrudi, není jen kritické a nesmířlivé, ale i trpce zatoužilo rozplynout se do stavu láskyplného přijetí…“
Tento krátký úryvek z povídkové knihy „Muž a dvě ženy“, autorky Doris Lessingerové by měl v kontextu následujícího textu pomoci přiblížit, v jaké myšlenkové hladině se nacházím, když chci psát o animovaném filmu, tak jak mě krmí Duši, tedy o transcendentální dimenzi, kterou je toto médium schopno poodkrýt člověku, který sám hledá, co všechno za "vrstvy" lze ze světa zakoušet...
Transcendentální dimenze je časoprostor, který má schopnost projevit se v celém našem těle - HYPNO - stav.
Nejblíže dostupná zkušenost, která může přiblížit, co to transcendentální zkušenost je, je stav, který pociťujeme, když jsem zamilovaní, nebo když máme hluboce emotivní sen.
Moci zavnímat tento rozměr existence vyžaduje určité nastavení mysli.
Některá umělecká díla, soustředěná práce nebo seance lidí se záměrem vyvolat božské, to se kolikrát dotýká takových pocitů jako má transcendentální dimenze.
Animovaný film, který chce naplnit takováto očekávání diváka, pracuje s obrazem a zvukem jako živými spoluautory, kteří se podílejí na svědectví o záměrech Vesmíru, které přesahují běžný rámec fungování člověka, a to natolik, že může pocítit v podstatě náboženské vytržení.
Kritický Duch
„Umberto Eco nazval svou poslední knihu Račím krokem. Vypráví v ní o velkém zpátečním pochodu, na který se vydal Západ po pádu komunismu. Masakry v bývalé Jugoslávii, úpadek sociálních práv, Guantánamo, útok na Darwinovu teorii, církev usilující stát se základem státu, podkopávání – pod heslem „glogalizace“ – pilířů demokracie (jako jsou rovnost, legalita, sociální stát), pravičácký neonacionalismus, bushistický neokonzervatismus; v Itálii Berlusconi, útoky na dělbu moci, primitivní rasismus Ligy Severu, v Polsku antisemitské Radio Maryja a nacionalistické strany jako Sebeobrana ve vládě; ve zprávě Rady Evropy se říká, že rasismus roste nejen v Itálii, ale po celém kontinentu. Krokem zpět je i technokratické vyprazdňování procesu evropské integrace a odmítnutí Ústavy EU občany Francie a Nizozemska. Ale také bezmezně hloupý postkomunistický antikomunismus, který není než pokračováním komunismu „jinými slovy“.
Myslím, že tento zpáteční pochod je často jen reakcí naší kůže, podrážděné obrovským přírůstkem „komplexnosti“ (ohavné slovo!) problémů, které musíme řešit, a složitostí komunikace mezi kulturními cizinci.
V epoše komplexnosti a nadbytku komunikace je snadné stát se kulturním cizincem; sjednocující příběhy, v nichž je zasazena identita každého z nás, se rozpadají do nespočtu stále odlišných fragmentů.“ Václav Bělohradský, Společnost Nevolnosti str. 253
Podle toho, co jsem se doposud naučila o světě já, není žádné cesty zpět, ale taky není nikdo, kdo by věděl, kam konkrétně jde…
„Vědomí je zneužíváno společenským. Doplňková (imaginativní) energie z velké části závisí na společenském. Musí se od něj odpoutat. Je to To nejtěžší odpoutání.
Rozjímání nad fungováním společnosti je v tomto ohledu očistou prvořadého významu.
Rozjímat nad společenským je stejně tak dobré jako stáhnout se ze světa. Proto nebylo chybou, že jsem byla tak dlouho ve styku s politikou.
Pouze vstupem do transcendentního, nadpřirozeného, opravdově duchovního získává člověk navrch nad společenským. Do té doby je de facto – a ať dělá cokoliv – společenské transcendentní vzhledem k němu.“ Simone Weilová, Tíže a milost str. 167
Tyto tři citace jsou z mého hlediska nezbytné pro úvodní text k tématice duchovního filmu, jak jsem si zvolila. První citace jasně nastiňuje jak zásadní pro samotné dílo je vnitřní duševní život samotného tvůrce, v druhé citaci vidíme bystrý, ale velmi kritický pohled na aktuální celospolečenský děj podle sociologa a filozofa Václava Bělohradského, v porovnání s třetím výrokem, by však mělo být jasné, že koncentrovat veškerou svoji vnímavost pouze na společenskou strukturu tohoto světa může být velmi bezútěšné a pro citlivého jedince neúnosné.
Simone Weilová, která se po celý život (během obou světových válek) i přes své zdravotní problémy naplno věnovala lidem, v sobě postupně objevila něco, díky čemu získala nadhled nad takto se projevující svět lidí. Tento nadhled nazvala „vstupem do transcendentního…“, její rozlišovací schopnosti jsou mi vodítkem na abstraktní cestě transcendentální roviny vnímání času a prostoru. Něčeho, co tu vždy bylo a bude, něčeho, co obsahuje i člověk sám. Něčeho, co může být inspirací a motivací do života, stejně tak i zdrojem silných duševních bolestí, když nejsou poblíž žádná vodítka a vše kolem nás se zdá fungovat automaticky, mechanicky, bezduše.
Umbert Eci, Doris Lessinger, Václav Bělohradský, Simone Weil
Transcendentální dimenze
„Můžeme si představovat svět jako ryzí imanenci: jako systém s automatickou regulací, fungující podle nějakých pravidel či zákonu, jako řetěz příčin a následků probíhající od věků do věku. Je to velice srozumitelný názor; nicméně je to uměla konstrukce. Právě ona základní symbolická zkušenost tomu odporuje. Vnuká člověku přesvědčení, že svět tu není sám od sebe; mohl by i nebýt a sama jeho existence je zázrakem a milostí. Vesmír je živý, a čemu vděčí za svůj život a všechnu existenci, nemůže než být z něčeho, co není on sám. Vděčíme tomu i za existenci svou. Transcendence je pak toto nepředstavitelné a nemyslitelné, odkud všecko je. Jsme přitom sami jedinečné bytosti, monády s vlastním svědomím, a setkávajíce se takto s tímto zjevujícím se světem, chápeme jeho zjevování, jako by skrze něj k nám mluvili také nějaké živoucí bytosti, větší než my a šťastnější, ale přece nám blízké.“ Jindřich Chalupecký, Umění a Evropa, Torst 2005, str. 471
Nám blízké živoucí bytosti
Po dobu šesti let, během kterých se intenzivně věnuji animovanému filmu, jako jeho divák, ale i jako jeho tvůrce jsem došla k závěru, že tento druh média, více než kterékoliv jiné audiovizuální dílo (hraný film, videoklip, umělecké video, dokument a reklama), je schopen vnímavému divákovi dát okusit zkušenosti, která není jinak nijak hmatatelná ani přenosná, než v Lásce. Nepopírám, že se v těchto jednotlivých audiovizuálních formách transcendentální dimenze neprojevuje, ale tvrdím, že animovaný film má navrch a to proto, že je vytvářen celý jeho svět uměle, tedy člověkem, člověk sám do něj vkládá svého vlastního ducha. Transcendentální dimenze obsažená v animovaném filmu, je to, co člověku jinak poskytují druzí lidé a to v podobě různých projevů lásky.
Mateřské objetí, přátelský úsměv, dobrý skutek, hrdinský čin, rada cizinci, podpora, útěcha. A samozřejmě mnohá další gesta, která mají smysl být zobrazena, chce – li člověk přispět něčím dobrým světu.
Pro lidi, kteří jsou na takové duševní úrovni, že jsou schopni přirozeného napojení na Lásku, která střídavě spí a střídavě prostupuje vším živým, není už umělecká tvorba tolik směrodatná jako pro lidi, kteří sami nevědí jak do sebe nechat svět prostupovat jinak než jako to, co je nutné udělat, aby byly peníze na chleba. Což nijak neshazuji, ale tvrdím, že to není jediný z mnoha smyslů života.
Pro lidi, kteří rozumějí přírodě srdcem, a prociťují hlavou, je umělecká tvorba především důkazem, že člověk člověku chce a snad i umí poradit v dobrém.
Pro tuto moji práci jsou však zásadní takový diváci, kteří prozatím nejsou v harmonii s živým světem, kterým jsou obklopováni.
Takový, kteří doufají, že Láska je skutečná, ale stále pochybují nad směrem vlastní cesty, a cesty ostatních je prostě vždy vychýlí a vždy nesměřují trošku jinam, tak jak se komu hodí ve světě, kde jsou slabší a silnější.
Věřím a usilovně na tom pracuji, že animovaný film má schopnost v dítěti, v člověku probudit empatický cit, prohloubit jeho vědomí o pocitech druhého jedince a nasměrovat ho tak tam, kde se Láska probouzí a ne tam, kde radši jde spát.
Transcendentální dimenze, tak jak jsem jí poznala já, je Místo, kde se rodí sny. Je to „Něco“ v člověku daného, „Něco“, co každý člověk v sobě nosí, ale navštěvuje TO jen málokdo a konkrétní důvody jsou odvislé od každého jedince zvlášť.
Krajina Idejí
„Zákonům tohoto světa člověk uniká jen v záblescích. Jsou to okamžiky zastavení, kontemplace, čiré intuice, mentálního prázdna, přijetí prázdna morálního. V těchto okamžicích je člověk schopen nadpřirozena.
Kdo chvíli vydrží prázdno, okusí nadpřirozený chléb, nebo padne. Strašné riziko, leč je třeba ho podstoupit, a na chvíli dokonce bez naděje. Avšak nevrhat se do něj.“ Simono Weilová, Tíže a milost, Kalich 2009, str. 21
Dimenze, Nekonečno, Absolutno, Vyšší Entita, Makrokosmos. Vesmír. Prostor. Prostředí, okolí, Domov. Scenerie, v níž je zasazeno vyprávění, není jen kulisou. Není to pouhý shluk bodů nutných k zorientování. Okolní svět je minimálně stejně tak důležitý, jako sám hrdina, a to nejenom, tím že má možnost být s hrdinou ve hře; v kontaktu, rozmlouvat s ním, vést ho, nebo mu bránit v cestě, ale především tím, že charakter prostředí uceluje, tedy konkretizuje atmosféru, náladu příběhu.
Nálada podchycuje předzvěst hrdinova duševního rozpoložení.
Vše, co se v animovaném filmu objeví, existuje na více úrovních, jako symbol, jako metafora, jako asociace, jako znak, jako gesto, jako odkaz … Zátiší se stává určitým druhem personifikace, divák je v očekávání, kdy se předmět projeví, odvozuje tak ze zkušeností, které už s animovaným filmem má. Předmět (zátiší) se stává plnohodnotnou součástí příběhu, jeho objevené vlastnosti a schopnosti ovlivňují děj, něco, co je v realitě nemyslitelné a bráno pouze jako obohacující prvek světa fantazie se do podvědomí zaryje jako mýtus o předmětu. V tom nejideálnějším případě si pak člověk převezme tyto nově nabyté zkušenosti do reálného světa a setkává se tak s určitými věcmi znovu a jinak.
„…hluboko uvnitř lidského nevědomí je skryta schopnost tušit pod povrchem věcí věrohodnou skutečnost, která z takové věci vyplývá.“ (Suchánek, A vdechl duši živou...aneb malé zamyšlení nad duchovními souvislostmi animovaného a trikového filmu jako umělecké animované tvorby, 2004 str. 51)
Umělecká forma; Animovaný film
V počátcích to bylo samotné umění vyprávění, tedy ústní podání, později drobné sošky z hlíny a kamenů, větší sochy. Postupně i nástěnné obrazy, fresky, reliéfy i sochy z materiálu, které se postupně teprve objevují a vynalézají. Všechny tyto umělecké artefakty, jsou tu mimo jiné od toho, aby člověka upomínaly na Krajinu Idejí, transcendentální dimenzi. Poezie stála u zrodu všech těchto objektů, literatura; psaný text ve všech jeho podobách provázel tuto různorodou hru materiálu, které hapticky předávají to, co byly jejich tvůrci schopni zachytit v Krajině Idejí.
Dnešek je zasvěcen audiovizuálním formám. Film je jedinečným fenoménem 20. století. Jeho zcela originální a jedinečná schopnost přetvářet výrazové prostředky tradičních druhů umění v komplexní jednotné dílo, mu dovoluje vytvářet nebývalou bohatost forem, stylů. Tedy film stírá rozdíly mezi druhy umění už tím, že je dokáže pojmout do sebe. Výrazový prostředek divadelní je zde použit jako výtvarný, zvukový jako prvek dramatický a literární jako vizuální, atd. Slovo přetváří v obraz, pohyb v kompozici světla a stínu, gesto na literární metaforu a zvuk v barvu.
Ve filmu animovaném je to ještě více posunuté do polohy, která velmi abstraktně osciluje mezi viditelným a tušeným.
„Neuskuteční se ono tušeně viditelné, ale zůstane pouze viditelné. Neuskuteční se jednota mnohosti, ale mnohost jednot. Přitom pravě tušení dodává výraz charakteru všeho jsoucího v animovaném filmu.“ (Suchánek, A vdechl duši živou...aneb malé zamyšlení nad duchovními souvislostmi animovaného a trikového filmu jako umělecké animované tvorby, 2004, str. 63)
Animovaný film je v současném světě velice žádané médium, je schopno sdělit v relativně krátkém čase maximální množství informací, a to atraktivní formou. Pro pořádek je však nyní nezbytné zmínit si oficiální, ale dostatečně obsáhlou, definici animovaného filmu podle Vladimíra Suchánka; „Nejzákladnější výstupní charakteristika animovaného filmu, animovaný film – obor tvůrčí umělecké činnosti, který je založen na technologickém principu kinematografie, pookénkovém posuvu a sektorovém osvitu filmové suroviny, na základě kterého vzniká iluze pohybu na sítnici lidského oka. Filmová kamera pasivně nesnímá existující svět, ale tuto skutečnost, jako imaginaci, na téma smyslu existujícího světa vytváří člověk – tvůrce a animuje ji (oživuje pro zduchovnění) právě pomocí kinematografického technického principu v trikové kameře. Pohyb se tedy nefixuje na filmovou surovinu jako už jednou provždy zadaná a přirozeně existujíci skutečnost, kterou kamera pouze zaznamenává při klasickém snímání, ale tuto skutečnost doslova vytváří trikovou filmovou technologií. To jsou známa fakta. Když si uvědomíme, že opticko – technický princip kinematografie využitý v takto absolutní míře jako základní výrazový a významový prostředek vytvářející veškerý časoprostorový pohyb jako bytí a jsoucno, lze animovaný film chápat jako fundameltální druh filmové umělecké tvorby a v jistém slova smyslu jako zcela ojedinělý a fundamentální způsob tvorby imaginativního obrazu světa. Takto vytvořený pohyb a obraz života s ním spojený jako výsledek této činnosti vzniká a existuje pouze a jenom na projekčním plátně. Nikde jinde, nijak jinak a nikdy jindy neexistoval a neexistuje. Vdechnuté (animované) oživení nové duchovní skutečnosti tvůrcem pomocí filmové technologie do jim samým vytvořené, vymyšlené či vysněné hmotné časoprostorové reality, která je soustavou vztahů vycházejících z podstaty této skutečnosti jako její imaginativní bytnost. Obraz zbavený všech iluzí, ale oživený iluzí pohybu, který vzniká a existuje pouze a jenom na sítnici oka. Myšlenka oživená výsostně dchnutím svého „stvořitele“ jako obraz života, který je veden patosem vznešenosti bytí. Dá se řící, že se jedná o patos jako takový, ve své extrahované formě. Tedy o jeho podstatu – vznešenost a čistotu emoce (empatie). Člověk vytváří svůj imaginativní obraz světa a vytváří jej do důsledku, ze samé podstaty sebe jako smyslu pozitivní tvorby světa, nejhlubších pramenů poezie, z nejhlubších základů invence a imaginace smyslu života. Tento obraz však musí naprosto přesně odpovídat skutečnosti samé. Musí být v jistem smyslu věrohodnější a pravdivější než originál. Musí být pravdou tohoto originálu. To je východisko animovaného filmu.“ (Vladimír Suchánek, str.23)
Velice, ale velice zjednodušeně se tedy dá říci, že animovaný film je něco kompletně uměle vytvořeného. Jeví se však být něčím skutečným ve svém obsahu, forma animovaného filmu je jen určitým kódem, a ten se divák učí velmi snadno dešifrovat, již během prvního zhlédnutí daného filmu. Vzniklá hra tvarů s dosazenými charaktery a směry trajektorie ožívá v divákově vědomí na základě jeho schopnosti asociovat si viděné s realitou.
Něco tak fatálně abstraktního přechází do reality vnímatele jen v té podobě, kterou byl schopen sám dešifrovat. Podle hypotézy Kendalla Waltona musí mít divák v prvé řadě zkušenost se samotným sváděním, aby mohl vstoupit vůbec do nějakého příběhu.
Nechat se svést
Duchovně založený divák je ten, který je sváděn samotným světem, vědomě rozhodnut nechat se svádět dál dalšími neprozkoumanými podobami světa.
Takový divák považuje Svět Fantazie za skutečnou entitu, rád si nechává rozehrávat vlastní myšlenky světem, který nelze nahmatat ani nijak rozumově uchopit.
Pro něj má Svět Fantazie nepopiratelnou hluboce vnitřní logiku, transcendentální dimenzi s kořeny v mytologii;
„Mýtus není schopen dokázat za pomoci rozumu svá tvrzení a zdá se být tedy projevem nedokonalého intelektu, nezdařeným pokusem o rozumové vysvětlení přírody; jako takový je stavěn do protikladu k logickému uvažování a je mu podřizován; na druhé straně se upozorňuje na to, že mýtus má vždy svou vlastní vnitřní logickou koherenci, ukazuje se, že je schopen vyjádřit hluboké úrovně pochopení reality (prostřednictvím neracionálních postupů, emotivních symbolických, estetických) a může být tedy považován za svébytný typ myšlení, který se liší od vědeckého uvažování a nelze jej s ním srovnávat.“ Ubaldo Nicola
Zdánlivě je to prosté, tak jako všechny oblasti lidské činnosti tak i umělecká činnost má svůj praktický smysl a to po staletí neměnný, připravit člověka na to, že existuje něco za hranicí jeho představ. Smrt může být koncem, ale také nemusí.
Současně podporuje v lidské duši aktivitu, jinak naprosto potíranou a tou je právě snění. Jakoby v ten moment, co sníme, jako bychom probudili Lásku, jedině ona nám může vnuknout dobrý čin, jako jeden z drobných kořínků, z kterých postupně pak roste Strom chutných plodů. Na které, přesto musíme trpělivě čekat, než dozrají. A Když spěcháme, tak jako ve všem, plody budou hořké nebo kyselé.
Duše
Duchovní film je povětšinou koncipován jako cesta Bojovné Duše, osamocené ve Světě, s kterým se setkává a tak ho poznává a učí se být lepší a Světu nápomocná, užitečná, a především vděčná za Dar Života. To, co je na tom nejzajímavější, je právě to, JAK. A to JAK, o tom rozhoduje každý tvůrce sám. Každý za sebe vytváří jakousi svojí intimní vizi světa, pomocí subjektivní imaginace, jenž je v jeho díle pak dostupná jako transcendence pro diváka, která je pro mnohé jinak nedostupná.
Z knihy Psychologie osobnosti od Milana Nakonečného ze strany 27, jsem si vypůjčila úryvek, který přibližuje, jak Duši vnímá současná psychologie;
„Proč je tedy osobnost tím, čím je, a proč funguje tak, jak funguje, vyžaduje odpověď spíše filozofickou než vědeckou. S tím souvisí problém transcendentální dimenze lidské osobnosti: mnohé nasvědčuje tomu, jak ukazuje tzv. transpersonální psychologie, studující fenomény rozšířeného vědomí či mystických zkušeností, že osobnost má transempirickou dimenzi, tj. že vykazuje vlastnosti či latentní dispozice, které nejsou přístupné běžným metodám empirického výzkumu a poukazují i na to, že naše pojetí skutečnosti je v podstatě určitým druhem konstrukce. Poukazují na to už určité poznatky parapsychologie. Je však třeba rozlišovat transcendentálno jako sféru osobnosti současné vědě dosud plně nepřístupnou a transcendentno jako sféru za hranicemi empiricky poznávané vnější reality vůbec, tedy – metaforicky řečeno – „neviditelný svět“.“
To, proč pro mě je tolik zásadní psát o Duchovním filmu, je právě jeho potenciál vyprávět příběhy, které promlouvají k Duším. Nikoliv ke konzumentům, spotřebitelům, nebo cílovým divákům, ale k Duším. Existuje teorie, která se zabývá tím, jak složité je, za čas vymezený jediným lidským životem, najít svoji Duši.
My, jako bytosti tady na zemi, podléháme mnoha těžko identifikovatelným vlivům, které utvářejí náš charakter víceméně tlakem. Média, jsou zdánlivě jen zábavná forma předávání informací, ale mají svá úskalí, viditelná pro člověka vědomého si potenciálu černé a bíle magie.
Neméně radikální vlivy na utváření osobnosti člověka, je jeho rodinné zázemí a vzdělávací systém, už ve 12 letech je lidská bytost připravena vnímat ze světa víc, než po ni současná společnost, zaujatá ziskem, vůbec může chtít.
Člověk jako tvor je pro společnost z finančního hlediska výhodnější bez duše. Duše vnáší do zajetých mechanismů chaos.
Pokládat si otázku "Kdo jsem Já?“ navzdory tomu všemu, co by se mělo, co je nutné dělat a taky kým bych podle ostatních měl být, aby všechno fungovalo tak jako doposud, může být nebezpečné, minimálně hodně nepohodlné. Protože Duše z Krajiny Ideí přináší nové úhly pohledů na realitu jak jí známe, to může být stejně tak darem jako prokletím.
Umělec vždy byl jen tím, co byl schopen předat z Krajiny Idejí.
Srze Duchovní animovaný film se setkáváme sami se sebou, v nové podobě, v takové jakou pro nás Tvůrce rozkryl jako živoucí a přitažlivou. Takovou, která jeho samotného svedla zpět do skutečného světa, oproštěného od zkostnatělých společenských norem.
A právě Duše v Člověku, Duše Člověka je něco, co napomáhá ujasnit si svoje sny, ohledně toho, jak bych zrovna Já chtěl trávit svůj život. Protože Duše je to „něco“ co se smí volně pohybovat v Krajině Idejí. Místa, kde slova jako Dobro a Láska mají svůj základ, svůj zdroj. Místa Odkud člověk čerpá svoji životní energii.
Tím nepopírám, že cesta za vlastní Duší není bolestivá, pro mě osobně to je něco jako Pandořina skříňka... Ale právě pro to vidím smysl v tom snažit se vypovědět cestu takových objevů, neb snést hrůzu dává moc plně prožít Krásu člověka přesahující.
Základní definice podle Ubalda Nicola z knihy Obrazové dějiny filozofie, str. 37; „Latinské slovo anima (překlad řeckého výrazu psyché) znamená oživující princip. Předpokládá se, že tento zdroj je přítomen v každém živém organismu, ať už jde o zvířata nebo o lidi“. První soustavnou teorii o duši vytvořil až Platon. V dialogu Faidros ji definoval jako „to, co se samo od sebe pohybuje. Každé tělo, jehož pohyb je vyvolán z venčí, nemá duši, každé tělo, které se hýbe samo od sebe zvnitřku, je oduševnělé.“ Duše je tedy pro Platona individuální skutečností, spojenou s tělem, které ji hostí, ale je od tohoto těla oddělitelnou. Oporti tomu podle Aristotela není duše zvláštní od těla oddělitelnou realitou, ale formou těla, přičemž jako formu je třeba chápat nikoliv vnější uspořádání těla, ale jeho vnitřní logiku, dynamický impuls. Takové tvrzení popírá nesmrtelnost individuální duše. S tím nesouhlasí křesťanství, to trvalo na tom, že duše musí být považována za osobní a individuální atribut každého člověka, je podle nich nesmrtelná, ale spojená neoddělitelně s každým jednotlivcem, tělěm.
Duši nazývají Pneumatickým tělem, pneumatika, je pak tedy nauka o duších, byla synonymem pro angelogii, tedy učení o andělech. Z toho pro mě vyplývá, že rozdíl mezi Andělem a Duší je pro křesťany v podstatě minimální. Otázkou je čemu všemu jsou křesťané ochotni přiznat Duši.
„Dvě zrcadla času pohybující se proti sobě (animovaná skutečnost a divák). Vytvářející skrze sebe nekonečný prostor esteticko – filozofického smyslu světa, který jako významová poloha bytí uskutečňuje stav mimosmyslového vjemu existence natolik intenzivní, že právě animovaná skutečnost reálně existuje ve vědomí vnímatele jako obraz původního archetypálního paradigmatu bytí.“ (Vladimír Suchánek, A vdechl duši živou...aneb malé zamyšlení nad duchovními souvislostmi animovaného a trikového filmu jako umělecké animované tvorby, Olomouc 2004, str. 72)
Musí být tedy jasné, že divák i Duchovní animovaný film vedou určitý druh rozhovoru, kdy dílo v sobě nese připomínku Krajiny Idejí a divák sebou nese svoji Duši (snad ještě nezlomenou), sdělnost tohoto rozhovoru přirozeně odvisí od obou.
Aneb, kdo hledá najde...
Bez hadů by nic nebylo
„Dítě začíná svůj život s vírou v dobro, lásku, spravedlnost… V mnoha jedincích je tato víra otřesena již v útlém věku… To, co je ztraceno, je vždycky víra v život. Je jistě pravda, že každé dítě prochází celou řadou deziluzí; na čem tu však záleží, je hloubka a krutost jednotlivého zklamání… Násilí jakožto kompenzace, znamená pro mne náhražku za produktivní činnost, vyskytuje se proto i u impotentní osoby…. Člověk není s to vydržet absolutní pasivitu. Je puzen k tomu zanechat na světě svůj otisk.“ Erich Fromm, Lidské srdce, jeho nadání k dobru a zlu, str. 22
Psychologové, psychoterapeuti a psychoneurotici mají svoje vlastní postupy jak takové zlomené děti vyléčit a jsou snad i tací, kteří zvládnou, s jejich pomocí, svoji cestu zpět do společenství lidí úspěšně. Jsou a vždy budou však i tací, kterým racionální vysvětlování jen prohlubuje jejich rány a bolesti, a pro takové bytosti je nezbytné ještě hlubšího ponoru do jejich existence, do jejich Duše.
Obnovit v jejich mentálním nastavení touhu být účasten dějům života vyžaduje obnovu jejich Duše, nějaký vhodný rituál zasvěcení do hlubší existence, tak aby sami sebe nepociťovali jen jako pouhý shluk částic zastupující jednu z podob hmoty, již je souzeno život vydržet, ale aby byli znovu schopni procítit sami sebe jako lidskou bytost, jenž je něčím výjimečná ve Vesmíru. Něčím, pro co nejsou slova psychologů dostačující a čeho se poezie smí jen jemně dotknout a jenom na nepatrnou chvíli.
Tím samozřejmě směřuji k tomu nejpůsobivějšímu možnému popudu v člověku, a to, vnímat sám sebe jako součást Božského, dovolit si uvěřit v zázraky. Takové vnímání vyžaduje nazírat na hada jako na strážce prahu rozšířeného vědomí.
„Tajemství lidského údělu spočívá v tom, že rovnováha mezi člověkem a silami přírody, jimiž je obklopen a které ho nekonečně převyšují, není v nečinnosti; rovnováha existuje jen v Činnosti, jíž člověk znovu vytváří svůj život v práci.“ Simone Weilová Tíže a Milost, str. 183
Aby člověk mohl být činorodý a nepropadl depresím, z přemíry tíživých zkušeností, kolikrát mu nezbývá než se podívat do oka hadovi, aby proměnil své vnímaní časoprostor.
Setkání s hadem, provokuje Duši respektovat to temné (neproniknutelné) jako existující zde na světě dávno před člověkem. Co může být jednodušší než pasivně přijímat takovou zkušenost zprostředkovaně animovaným filmem. Prostě přihlížet cestě hrdiny, jakoby jsme "jen" snili.
Bůh potají v noci odešel
„Chci milovat Boha, hledám v něm otce; ukazují mně tyrana, kterého máme nenávidět. Stvořil lidi ke své podobě, aby je mohl lépe zneuctít, dává nám hříšné srdce, aby měl právo nás trestat; nechává nás milovat rozkoš, aby nás lépe mučil strašlivými zly…“ křesťanský gnostik 2. století
Připustit si závažnost činů, které sebou historie nese, totiž akt znásilňování všeho, co lze nějak využit, Panem Tvorstva – člověkem, je pro mnohé neúnosný fakt. A i kdyby tohle uvědomění si vlastní několika generační viny snad někdo i přijal a ustál, pak kolik mu ještě zbude síly/víry v to, že jeho individuální zásah, v podobě dobrého skutku, do běhu světa, bude k něčemu ku prospěchu?
Hadí oko mě pozorně sleduje a dává znát, že jsem chtěla takto rozšířit své vědomí, co všechno je člověk schopen udělat...
„Uslyšíš skřeky zoufalců tam zníti,
Uvidíš dávné duchy v utrpení
smrt druhou vzývati a bolně výti.“
Dante Alghieri, Božská komedie, Peklo
Romantická duše má tendence démony vykreslovat jako svůdné a neodolatelné, málo kdo je schopen pohlédnout do očí fatalitě největší lidské nízkosti, jako je prznění nemluvňat a přijmout takové zlo jako jeden z „normálních - přirozených“ projevů člověka, které jedině on sám může ovlivnit.
Tato zvrácenost může být nazvána vychýlením, obsesí nebo úchylkou. Taková slova však nevystihují pravou podstatu takového aktu zla.
Nepropadnout zlu, nezaprodat svou duši ďáblu, bylo pro člověka vždy jeho největším úkolem.
V každodenních střetech člověka s realitou, které přirozeně vznikají na cestě každé živé bytosti, lze spatřovat individuální souboj Dobra se Zlem a to pokaždé, když se člověk je nucen projevit ve svém okolí. Pokaždé, když se okolí projeví do něj. Budu se soustředit na dobrý skutek? Nebo?
„Hřích se definuje jako zlý lidský čin, to znamená lidská činnost postrádající dobro a spravedlnost, jimiž by se měla připodobňovat božské mysli. V teologickém jazyce to je malum culpae – „zlo, jež lidé konají“. Jakožto lidský čin je svou povahou do určité míry úmyslné – hřích je hříchem právě do té míry, do jaké je chtěný. Psychoneuróza je naopak jisté malum poenae - „zlo, kterým člověk trpí“ nebo ho „snáší“. Je to nemoc a jako taková je v podstatě něčím nedobrovolným a jak o sobě, tak i svými symptomy a projevy jde obvykle proti vůli trpícího. Je něčím, co se děje, nikoliv, co činíme.
...
Hřích je jakožto v podstatě úmyslný také v podstatě vědomý, kdežto ze samotné definice analytické psychoterapie vyplývá, že se - přinejmenším stejnou měrou – zabývá nevědomím.“
Victor White: Bůh a nevědomí, teologie versus psychologie (Vyšehrad) 1. vydání, Praha 2003, str. 152
Peklo jako životní situace, nikoliv posmrtný život.
Peklo může být pro jednoho jeho vlastní selhaní, neuskutečnění snů, či absence jakýchkoliv sociálních vazeb. A taky a hlavně, zkušenost s druhým člověkem, jenž postrádá dobré úmysly.
Definice slova „Peklo“ podle Biblického slovníku Adolfa Novotného z roku 1956, edice Kalich, Praha.
„Peklo, hebrejsky še’ól, řecky hadés nebo geenna [z aram. géhinnám, z hebre.gé’bené –hinnóm Joz 15,8], jež Kral. překládají brzy p. [Dt32,22; Jb 11,8; Př 15,24; Iz 14,9a j. ] brzy hrob [Jb 14,13; 17,13; Iz, 9; Ez 32, 21 a j. ], jindy jáma[Ž 86,13], brzy smrt [2S 22,6], brzy propast [Jb 26, 6; Př 27, 20; sr. Zj 9,1 nn], ale vždy znamená říší mrtvých. Neboť hrob, jáma, propast apod. souvisí s >>oním světem<< [hebr. tachtijjá, tachtijjód = podsvětí, záhrobí, Kral. >>nížíny<< Iz 44,23; >>největší hlubokost<< Ž 63,10; >>nejnižší strany země<< Ez 26,20 a p.], do něhož podle starověkých názorů sestupují zemřelý [Ž 30,10]. jsou sice pochováni v hrobě, ale še’ól nelze oddělit od hrobu. Je to jakýsi >>prahrob<< [Pedersen I., 462], který se viditelně individualisuje v každém jednotlivém hrobě tak jako Moáb se individualisuje v každém jednotlivém Moabanovi. Kde je hrob, tam je še’ól, a kde je še’ól, tam je hrob. Kdo zemře, sestoupí do še’ól – u pravě tak, jako je za normálních poměrů uložen do hrobu. Dátan a Abiron sestoupili >>za živa do Pekla<< [Nu 16,30 nn], když je pohltila země. Še’ól je oblast, do niž sestupují a v niž se setkávají bez rozdílu všichni. [Ž 89,49], kdo vstoupili do hrobu [Ez 32,22. 24. 26n. 29]. Sestoupit do hrobu [do še’ól - u] za synem [Gn 37,35] je totéž jako >>spáti s otci<< [Gn 47,30]. Še’ól je nejhlubší oblast světa. [sr. Mt 11,23; L 10,15; Ř 10,7] právě tak jako nebe je oblast nejvyšší [Iz 7,11; 57,9]. Podle 2S 12,23; Jb 7,9; 10, 21; 16, 22 se nikdo z této oblasti nevrátí, leda na čas kouzelnickými zaklínacími praktikami, jež byly v Izraeli přísně zakázány [1S 2,6; 28,7nn; Dt 18,9 11; Iz 8,19]. Izraelec cítil hrůzu před tímto podsvětím, jež mu připomínalo nenasytnou obludu se širokým hrdlem [Př 27, 20; 30,16; Iz 5, 14; Ab 2,5]. Jindy mu připomínalo hrůzyplné paláce s mnohými skrýšemi. [Jb 17,16; Př 7,27] a branami [Jb 38, 17; Ž 9,14; 107,18; Iz 38,10; sr. Mt 16,18; Zj 1,18].
Tato hrůza před še’ól – em souvisela s představou, že je to oblast zkázy [Jb 17,14; Iz 38, 17], takže byla též nazývána >>zahynutím<< [Jb 28, 22; Ž 88, 12], >>zatracením<< [Jb 26,6; Př 15,11], v němž zemřelí jsou >>zemdleni<< [Iz 14, 10], tápají a klopýtají [Iz 59,10]. Jsou nazýváni Refá´ím, tj. malátní [Kral. >>mrtvý<< Ž 88,11; Iz 14,9], neboť >>není práce ani důmyslu ani umění ani moudrosti v hrobě<< [Še’ól – u, Kaz 9.10], >> v zemi zapomenutí<< [Ž 88,13], v oblasti zla, bolesti, úzkosti, sevření a truchlivosti, [Ž 116,3]. Je to propast někde u úpatí hor, ponořených v bahnitém oceánu. [Jb 26,5; Jon 2,6n; sr. Ž 40,3; 69,3. 16; 71,20; 88, 5n; 2S 22, 5]. Hlubina, jáma, nejnižší strana, pustina - to vše jsou znaky še’ól – u [Ez 26, 19 - 21], k nimž přistupuje ještě temnota [Jb 10,21n], mrákota, stín [Jb 38, 17; Ž 88,13], v nichž není světla [Ž 49,20; 88,7].
To všecko jsou obrazy, jimiž SZ vyjadřuje přesvědčení, že v še’ól – u přestává jakýkoliv styk s Bohem. Bůh na mrtvé nevzpomíná[Ž 88,4 - 6] nečiní před nimi zázraků [Ž 88,10 - 13]. Bůh je sice Pánem i še’ól – u [Ž 16,10] a nelze tam před ním uniknout [Ž 139,7 -12; Am 9, 2 - 3], ale je to místo mlčení. Mrtvý neoslavují Boha [Ž 115,16 – 18; Iz 38, 18n] a nevzpomínají na něho [Ž 6,6]. >>Bůh není Bůh mrtvých, ale živých<< [Mt 22,32]. Právě proto se do še’ól – u jako do svého domova vracejí ti, kteří na Boha zapomněli [Ž 9, 18; Př 5, 5 – 6; 7, 27]. Kdo jednou vstoupil do še’ól – u už se z něho nedostane [Jb 7, 9n; 16, 22; Kaz 12, 5; Iz 26, 14].
To nejhorší pro Izraelce bylo, když se octl v še’ól – u už za svého pozemského života, když se k němu přiblížil [Jb 33,22], např. v nemoci nebo v utrpeních a p. [Ž 8,2 -19; Jon 2]. Vytržení z těchto soužení oslavuje Izraelec jako osvobození ze še’ól – u. [Jb 33, 28 - 30; Ž 30,2 - 4; 40,3; 69, 2 – 4. 15 – 16 sr. Ž 71,20; 116,2 – 4.8n]. Bůh může uchránit před še’ól – em nebo z něho vytrhnout – to bylo přesvědčení žalmistů i proroků [Oz 13,14]. Proto se v žalmech ozývá tolikrát prosba za vytržení z hrobu. Ale jen dvě SZ místa mluví jasně o životě po smrti, který je protikladem stínového života v še’ól – u, nepočítáme – li nejasné místo u Jb 19, 25n. Obě Iz 26,19 a dn 12,2. Jedni procitnou >>k životu věčnému<<, druzí >>ku pohanění a potupě věčné<< . toto přesvědčení rostlo současně s apokalyptickým a eschatologickým názorem, že Bůh ospravedlní a odmění ty, kteří prošli krutým pronásledováním. Spravedliví ač mrtvi, neztratí svou odměnu, stejně jako bezbožní neujdou trestu. V době mezi SZ a NZ panoval názor, že i še’ól má dvě oddělení, jedno pro spravedlivé [*Ráj], druhé pro bezbožné, še’ól v užším slova smyslu [>>žalář<< pro nepovolené duchy 1Pt 3, 19 sr. Zj 20,7]. Mezi oběma je nepřekročitelná propast.“
Snímek „Where the Dead Go to Die“ z roku 2012, režie Jimmy ScreamerClauz, animovaný film oficiálně řazen pod žánr horror, vyvolává stav, jenž je roven přímému svědectví projevu Zla, bezprostřední výpověď z Pekla, tak jak ho popisuje Biblický slovník. Do sebe ponořený snímek obcuje s Bolestí bez ohledu na to, co divák je schopen snést. Kam smrt odchází umřít, je nenávistné dílo víceméně přímo vůči člověku samotnému, vyzdvihává všechny jeho slabosti a nízkosti. Člověk zde je jen loutkou k tomu, aby se Zlo mohlo projevit. Absence jakékoliv rozumem stanovené motivace k činu odkazuje na Zlo Absolutní.
„ Zlý čin je přenesení našeho vnitřního úpadku na druhého. Proto k němu tíhneme jako k vysvobození.“ Simone Weilová, tíže a Milost, Kalich 2009, str.79
Samozřejmě zlý čin vysvobození neumožní, v tom je tento snímek krutě pravdivý, ukazuje kam, až se může ponořit lidská bytost ve své ubohosti. Koncentrace lidské nízkosti slouží jako potupný výsměch všem křesťanským snahám. Křesťanské motivy, včetně kostelů /interiéru i exteriéru, symboly i ikony jsou zde pouze jako zmrzačené kulisy pro cílené vystupňování zvráceností, kterým tvůrce dává naprosto volný průběh, s tím, že volí ty nejprogresivnější zástupné modely pro pojem Zlo, jaké nám jsou medii schopna dennodenně servírovat jako ta nejstrašlivější.
Tento snímek zde zmiňují hlavně pro to, že svým způsobem je zde na maximální možné úrovní demonstrováno jak hluboko může obraz a zvuk zasáhnout naše fyzické tělo, zážitek to je až nesnesitelný, citlivému jedinci se navaluje zvracení a pekelné vize autora se divákovi prolnou do jeho Krajiny Ideí, at chce nebo nechce, protože děje snímku zasahují prvotní hrůzu ze světa, který je mocnější a nekontrolovatelný a nevyzpytatelný.
Takováto sice pasivně nabitá zkušenost zvýrazní, vytáhne, na co si kolikrát ani nedovolíme pomyslet. Troufám si tento snímek použít jako demonstraci černé magie na poli audiovizuální tvorby. Snímek má schopnost naleptat Duši, zpochybnit víru člověka v samotné Dobro.
Poněkud snesitelnější ale stále velmi drásavý zážitek nám zprostředkovává „SuperJail!“ Animovaný seriál z produkční společnosti William Street. Působí jako barevný rej, sice zlomyslný, ale karneval.
Struktura a koncept seriálu je unikátní svoji mírou sdělnosti, akcí navzájem se překrývajících, informace tryskají proudem, je to lavina, smršť slovních i obrazových hříček z prostor věznice. Dost nesnadno stravitelný přísun vizuálních gagů, které se větví a na sebe zpětně napojují, trvá celých 11 minut, jeden díl.
Je to krvácející hnisavý koláč, plný děsuplných transformací. Ta neuvěřitelná koncentrace perverze, zločinnosti, zlých úmyslů a nestandardních animačních postupů je natolik brutální a bezohledná, že nelze nepropadnout takové síle skuhrající drzosti. To, co je na tom však nejzajímavější, je, že je to stále „zábava“, takzvaná show. Je to ta situace, kdy si vybíráte, zda se budete smát nebo brečet, ale nelze nereagovat, je to vyloženě opak vyprázdněné narace.
Superjail! nedělá žádných rozdílu mezi jednotlivými náboženstvími, kritizuje kompletně všechno a vystačí si s kulisami vězení, kde rozsekán, rozžvýkán, semlet mašinou, rozmázlý na rudý flek, stejně znovu v dalším díle zemře jinak. je to holt ničení. Přehlídka nespočítatelných variací násilné smrti. Čím kreativnější destrukce, tím zábavnější. A přestože si tvůrci, vedeni Christym Caracasem dovolí umístit do vězení malou holčičku umírající na rakovinu, není ji nijak ublíženo, i když všechno kolem hoří a kusy těl se vrší, ona umírá neposkvrněna, oproti předchozímu snímku „kam smrt odchází umřít“ kde vyvrcholením zlovůle, je scéna znásilnění malé holčičky, která je přitom ještě natáčena. V Superjailu! jsou určité hranice i když se to na první pohled nezdá. Přesto je nutno pamatovat; „Víra, že ve Zlu je nějaký dobrý význam, znamená vzdát se předem boje.“ Friedrich Nietzsche
Co když budeme opomíjet duševní rozsah vlastní existence?
Jsou věci, které člověk ze strachu před smrtí, před svou malostí vůči vesmíru, programově maže, ze svého vědomí zdánlivě úspěšně, z nevědomí nikoli. To ho mučí úzkostnými stavy, jež se snaží přehlušit stavy vytržení pomoci toxinů a alkoholu, tato neschopnost vypořádat se s časem, zběsile nekompromisním a navýsost spravedlivým, postupně spláchne jeho šance na harmonii a pokrok.
Věda svět praktický zužovala na definice a strohé poučky. Nebo naopak na nesrozumitelný rej číslic, který je od kvetoucí květiny, co do estetiky, neadekvátně ochuzen.
Člověk se snaží zapomenout a zapudit své myšlenky na tmu a nicotu. Ze strachu nad negativním významem těchto slov. Betonuje, co bylo živé a snaží se sám být tvůrcem rostlin a zvířat zasazených do čtvercových prosklených krabic a místností, pro sterilitu a bezpečnost.
Výsledky jsou ohromující a poznatky libozvučné, přesto i právě proto, chybí pokora. Jako by člověk zapomněl, že stále je jen hostem v prostoru, který nemá šanci pochopit, pro který má sice své vlastní názvy a vzorce, ale to nejpodstatnější jako by se tím stávalo bezduché.
Připustíme-li, že vzniklá díla jsou nové podoby božského tvoření, tedy Jeho nové podoby, že tvůrce je účasten tohoto tvoření, které je odvozeno z již stvořeného, pak motiv pekla je pouhou vstupní branou, co se transcendentální dimenze týče.
Otvírání Pandořiny skříňky
Vypovídáním o pekle vypovídá tvůrce o své vnitřní bolesti, kterou pociťuje tváří tvář realitě, může tak sdílet bolest se svými diváky, ale neumožňuje jim nic víc než špehovat klíčovou dírkou, místa, kde vlastně nikdo nechce být.
Duše, která poznala ze Světa místa tak děsuplná, že je snadno lze nazvat Peklem, nesmí přestat bojovat za to, dostat se ven z pasti Temnoty (nevědomost, strach, slabost, nedůvěra).
Bojovat za svoji svobodu. I když jediné, co z Naděje zahlédne je kousek světla, a to hodně daleko.
Cesta této Duše je modelem určitého přístupu, jak zvládat těžké životní situace a nenechat se svést k pasivnímu přijetí okolností, které se ji z podstaty zla snaží zničit.
Duše bojovníka nepřipouští trpné přijetí bolesti, nepřipouští sebelítost. Duše Bojovníka se chce vysvobodit z Pekla (vnitřní konflikt), pro to bude muset obnovit svoji víru v takové místo, u kterého by pojmenování Ráj (harmonie), vyznělo upřímně a přesvědčivě, opravdově, prostě uvěřitelně.
Musí v sobě obnovit ideály, které jsou schopny Duši motivovat k cestě dál, ideály, které dodají sílu pokračovat, přesto co všechno už Duše zažila a viděla.
Mléčná Smrt
Z toho, co o člověku prozatím vím, je že každý z podstaty touží po blaženosti, jednoduše, chce být šťastný, ale ne každý ví jak toho dosáhnout a nemnoho z nich má sílu uskutečnit, co je třeba a mezitím se jeho čas naplňuje a setkání se Smrtí se nevyhnutelně blíží.
Proto ideální Tvůrce Duchovních animovaných filmů, je pak takový, který si uchovává Lásku k živému a skrze svoji tvorbu pak ukazuje to, co prohlubuje citlivost ostatních, tím že je schopny sám v sobě Lásku k životu zachovat, přes všechno, co si ze světa uvědomuje jako skutečné a bolestivé... ovládá svoje mentální nastavení natolik, že je otevřený novým úhlům pohledů na vzniklé situace.
A kdyby přeci jen tento Tvůrce zapomněl, co je prioritou, chce - li vytvářet filmy pro duši, pak je tu Smrt, definitivní inspirace.
„Michel Foucault v poslední kapitole svého vynikajícího a zároveň iritujícího eseje z archeologie humanitních věd chválí takové umění, kde člověk dosáhl vrcholu všech možných řečových schopností a nedospívá k jádru sebe sama, ale k hranici toho, co jej limituje – do té oblasti, kde se potlouká smrt, kde vyhasíná myšlení a kde donekonečna uniká původní příslib.“ str. 194, Jean Clair: Odpovědnost umělce
Znovuzrození
„ ...mocná temnota je jen stínem blížícího se rozbřesku, smrt je jen předehrou vzkříšení…“ Victor White: Bůh a nevědomí, teologie versus psychologie (Vyšehrad) 1. vydání, Praha 2003, str. 25;
Dualita aneb Dvojznačnost Boha
Platon; Mýtus o okřídleném závodním voze, kdy Duše je vozataj, který řídí pár koní, z nichž jeden je bílý a ušlechtilý a ztělesňuje touhu duše po duchovnu, tedy po nadpozemských výšinách, zatímco druhý je černý a má velice špatnou povahu. Představuje tendenci duše nechat se stáhnout do hlubin, tedy do pozemského světa, v němž vládne hmota a pudy.
V každodenních střetech člověka s realitou, které přirozeně vznikají v čase vlivem okolností, lze spatřovat každého individuální souboj Dobra se Zlem, a jeho následky, které na člověka takové střety s realitou mají. Cílem je nepropadnout zlu, nezaprodat duši ďáblu. Aby si člověk zachoval svou tvář, je nezbytné číst následky svých činů na svém bezprostředním okolí, lidská bytost by si měla být vědoma, že všechno, co udělá, se v prostoru projeví podle toho, jaké měl úmysly, než čin vykonal.
„Happy pony“ z roku 2009 v autorství Alexandra Louvenaze, Yannicka Moulina, Alexise Artauda, Romaina Mussoa a Oliviera Moulina je o cestě bratra a sestry světem, ve kterém o jejich Duše usilují dva rozdílné světy. V momentě, kdy se opouštějí, kdy si navzájem nepomáhají, propadají každý do svého světa iluzí. Snímek má neobyčejný nadhled, chlapec, zde symbolizuje to racionální v nás, je pohlcen přemírou obav a není tak schopný pomoci svojí sestře, která se vysmekne racionálním obavám, aby v zápětí propadla kouzlu optimismu, který je ve svém extrému stejně tak lživý jako vnímání světa pouze racionálně.
Andělé a Démoni
Každý alespoň trochu citlivý člověk, je schopen pozorovat na sobě proměnlivost nálad, ti neodbytnější hledají zdroj, který ovlivňuje jejich pocitové rozpoložení a ti zkušenější a důvěřivější pociťují síly, kterými jsou „popostrkováni“ na jejich životní cestě. Vedeni Bolestí k Blaženosti.
Démoni a Andělé se po staletí drží v povědomí lidí, jako personifikovaná mocnost, vjem, jenž se vztahuje ke dvěma konkrétním silám, jež jsou lidé schopni povětšinou alespoň přibližně rozeznat, a to, Dobro a Zlo.
Můžeme nad nimi mimo jiné přemýšlet jako nad zástupnými silami, které na planetě Zemi zachovávají řád, člověkem nesnadno pochopitelný. Takový podobný princip je obsažen v každém jednotlivci zvlášť. Anděla i Démona lze vnímat jako symboly toho nejčistšího v nás, i toho nejzvrácenějšího, kdy vztah mezi nimi určujeme my.
Existuje většinově uznávaná teorie dnešních dnů, která tvrdí, že Anděl je poddruh Démona, to by znamenalo, že Anděl i Ďábel jsou oba Démoni. Dovoluji si proti této teorii vystoupit s tvrzením, že Anděl je roven Démonovi, že o duši člověka vedou boje, že Anděl zvítězí, když mu Démon propadne v Lásce a Démon, že zvítězí, když Anděl podlehne jeho ničivé, pohlcující síle.
„Démon“ z roku 2005, Eoina Rayna, pracuje s minimálním množstvím prostředků. V ploše sjednocené jedinou tmavou barvou, dominuje linie, která nese iluzi prostorového tvaru dostatečně uvěřitelně. Jednotlivá gesta hlavních protagonistů jsou střídmá, ale fatální, rozkrývají postupně, nenásilně, ale přímo pozice dvou hlavních bytosti, kdy jedna je vězněna a druhá sice volná, ale evidentně hladová, to vyplývá ze situace, kdy ji vězněný démon podstrčí kus svého jídla, aby si tu druhou okřídlenou bytost mohl lépe prohlédnout ve své samotě. Pro věřícího je zde velice konkrétní návod jak se očistit a to skrze vztah. V necelých 11 minutách se rozkrývá podstata násilí v jeho nejjemnější a nejsoucitnější rovině.
Rovnováha mezi nebem a peklem podle Emanuela Swedenborga: „Je známo, že když dvě síly působí proti sobě a jedna reaguje a odporuje takovou intenzitou, jakou druhá působí a uvádí v pohyb, nemá žádná z nich moc, neboť na obou stranách je stejná síla. Pak obě mohou být třetí silou dle libostí uvedeny v pohyb, neboť jestliže následkem stejného odporu nemá žádná z nich moc, třetí síla zmůže vše, a to tak snadno, jako kdyby vůbec žádný odpor neexistoval.“
„V čistě duchovní oblasti dobro plodí dobro a zlo plodí zlo. Naopak v oblasti přirozené (včetně psychologie) se dobro a zlo plodí navzájem. Proto nemůžeme být v bezpečí, dokud nedosáhneme duchovní oblasti – právě té oblasti, kde si nic nemůžeme obstarat sami, kde na vše čekáme zvenčí.“ Simone Weilová, Tíže a milost, Kalich 2009, str. 134
Oživení neživého sebou nese určitý nový druh zodpovědnosti.
Zanimovaná sekvence geometrických tvarů, transformujících a nepředvídatelně se pohybujících, může vyvolat stav pročišťující mysl od nánosu kontextuálního myšlení, nezasazuje do povědomí diváka žádné konkrétní nové úhly pohledu, nerozvíjí schopnost empatie, pouze hraje hru pohybu, uvolňuje ustrnutí myšlenek a povoluje zábrany konstruktivního myšlení a to jen do snesitelné míry. Nerozkrývá, jak lze na svět pohlížet v souvislostech, jak je tvůrce odhalil.
Bezcharakterní geometrické tvary mohou tak nanejvýš prohlubovat divákovo povědomí o harmonii a barvě. Zodpovědnost tvůrce tak není nikterak zásadní ohledně toho, jaký vliv může mít jeho tvorba na mezilidské vztahy.
Takto pracuje současný umělec ZEITGUISED, využívá animaci 3D naprosto oproštěné od jakýchkoliv hlubších významů, hravost a vynalézavost je bezelstná a svým způsobem očišťující, takováto forma nenese žádnou metafyzickou tíseň, oproti práci Davida OReillyho, který užívá 3D animaci jako zjednodušující výrazový prvek k tomu, aby na krátkém časovém úseku mohl ve zkratce dát vyznít svým osobním děsům.
…..
Avšak V momentě, kdy propůjčujeme život bytostem neexistujícím v reálném světě, čeká nás cesta za jejich původem v našem podvědomí.
Volání po očistném rituálu
„ O dobru ve vás mohu hovořit, ale ne o zlu.
Není snad zlo dobrem mučených svým vlastním hladem a žízní?
Věřte, že je – li dobro hladové, hledá potravu třeba i v temných jeskyních, je – li žíznivé, pije třeba i z mrtvých vod.“ Kahlil Gibran
„Usilovná práce byla pro mnichy výrazem jejich pokání za hříchy, a nejen za hříchy jejich, ale za hříšnost celého světa vůbec.“ Jindřich Chalupecký, Umění a Evropa, Torst 2005, str. 173
Existuje jen velice málo tak komplexních snímků jako je „The external world“, z roku 2011, autora Davida Oreillyho. Tato sedmnácti minutová, tíživě melancholická koláž old-schoolových her, televizních soup - oper a roztomile animačních gagů v hávů 3D kolaboruje s perverzí současné společnosti.
V díle tohoto tvůrce se odráží celospolečenská nálada, velice pečlivě vyobrazil, jakým způsobem realita destruuje jeho Ideály.
Tato nelítostná suveréni koláž, nese prvky gest, ve kterých autor velice kriticky podchycuje, jakým způsobem současný člověk zachází sám se sebou. Je zde několik nečekaných odpovědí na moje nahlas nevyřčené otázky. Například: „Co dnešní společnost dělá se Svatými?“ Jedna z prolínavých epizodek je právě s Ježíšem Kristem. Je zde několik vizuálních gagů na téma „Zlomená duše“, a dalších velice odvážných a neklasických postupu jak zobrazit viděné. Vypráví ve vrstvách, které se navzájem prolínají a propojují i mimo kontextuálně.
Hlavním motivem, který propojuje všechny drobnější, ale neméně důležité příběhy, tímto motivem je Otec trestající.
Jeho přílišné nároky na syna, kterého zaučuje hru na klavír, se stupňuji do takové míry, že tento malý chlapec tlak nakonec neustojí a násilím, konkrétně výstřelem ze zbraně, Otce zruší, ten tak zmizí z jeho světa.
Zůstává jen on sám, přesto pokračuje v pilování hry na klavír.
To, že neskončí s nácvikem, že neupustí od otcova plánu, je velice silný motiv, který klade mnoho otázek. Především tu, do jaké míry máme právo své děti tvarovat svými výchovnými cvičeními, když je evidentní, že chlapci na té hře zaleží samotnému.
Jednotlivé epizodky se uzavírají v sále, kde po celou dobu chlapec cvičil.
Nejvíce dojímavé je, že jediné východisko, které nalezne, je; sdílení vinny s ostatními.
Sdílení je mimochodem hlavní princip náboženských institucí. Sdílení světa.
Jeho hrdina je však ve světě bez víry, takže sdílet lze pouze pocit melancholie.
Sdílená melancholie opuštěných duší.
Když on jim hraje a oni poslouchají.
Pro mě osobně prozatím nepřekonaná parafráze na úlohu umělce v dnešní společnosti.
K tomu, obnovit v sobě ideály nejsnáze dopomůže nezištný dobrý skutek, čin očistný, který je pro každého člověka přirozeně trochu odlišný, takový čin „znovuzrození“, kdy znovuzrození je rovno prožitku, kdy si Bytost uvědomí sebe sama, svoji silu, svoji individuální schopnost, kterou může užít k nápravě svého předešlého neuvážlivého chování a tím se sama před sebou očistit.
Obnovit víru především v sebe, jako jedince schopného ovlivnit svůj osud.
V japonském snímku z roku 2001, pod českým názvem „Kočičí polévka“ režiséra Tetsuo Sata, v kresleném, barevném snímku o metráži 34 minut sledujeme cestu dvou sourozenců. Dvou koťat, kdy mladší je bratr a jeho cílem je najít druhou polovinu duše sestry, kdy jednu sice hned z počátku dokázal uchránit, ale druhou si vzal modrý bůžek. Dobrodružství, která je do sebe pohlcují, jsou nepředvídatelná a mnohovýznamová. Řítíme se subjektivně vnímaným časem vstříc nevyzpytatelným zážitkům, které se zdají být tak blízko absolutní pravdě. V tomhle Satoově prvním autorském projektu bují tvůrčí fantazie, jenž vychází s výtvarných návrhů kreslířky mang Nekojiru (pravým jménem Hashiguchi Chiyomi), které do studia "Čtyři stupně" donesl její muž, rok potom, co spáchala sebevraždu. S vědomím téhle tragedie dostává celý příběh další rozměr.
Dvě koťátka, bratříček, který se snaží zachránit svojí sestru, která je někde mezi smrtí a životem, pohybuje se doslova jako tělo bez duše. A bratr s odhodláním podstupuje tuhle mytologickou pout, se všemi krutostmi. Kdy neustálý boj o přežití a opakující se motiv pojídání, stále probíhá v rámci dětského vidění světa, stává se součástí nezávazné hry bez fatálních následků. Protože i v momentě, kdy nevratně, na konci filmu celá kočičí rodina mizí, víme, že v logice filmu, jsou na pevno zapsaní do „media“ času, že někde v něm jsou navždy zapsání.
Spatřuji zde částečné propojení japonské kultury se západní, (za využití formy populární Anime). Celé to prosáklo jakousi televizní realitou, kde svět se dá přetáčet a vracet na začátek. Zastavit. Vzniká tak dojem času universa, něčeho přesahující ho.
Sato, doposud pracoval jen na komerčních věcech, takže Nekojiru - so je podle mě díky tomu, celkem pochopitelná. Putovaní je zde jen záminka k vykreslení magického fungování světa.
Tempo je možné přirovnat k rituálnímu tanci, vlníme se a noříme tak, jak diktuje obraz, podpořen pohyblivou kamerou a megalomanskými výjevy rozpoutané, fantaskní přírody.
Animovaný film má nejblíže prapůvodním myšlenkám vyobrazení světa. Takto stylizovaný, symboly protkaný, ovládnutý svět spolu s intimní magickou, hučivou, elektronickou hudbou a efektním střihem dokáže vyvolat spirituální zážitek. Spojitost zde je provázaností.
A čas je jen jeden, z úrovní poznaní. Vlastnosti všeho, komunikuji na bázi, bezelstného vykořisťováni, aby přežili, musí přirozeně využit zdrojů kolem sebe. Za cenu požití kamaráda, prasete. Jídlo. Teplo. Klid. Spánek. Do dalšího dne, můžeme vykročit plni energie a vzdorovat tak nebezpečí. Které v tomhle snímků je stejně zábavné jako cirkusové představení. Zlo a dobro jako kdyby bylo totéž.
Ve světě uvědomělosti plynoucího času nelze jinak, než přijmout zlo jako nutné, v procesu pohybu, bez strachu stojí člověk na místě. Zůstat jim nenarušen v tom spočívá síla. Nepodlehnout opakováni. Jít dál, jakási motivační iluze vývoje. Z hlediska lidského života se jedná o naplnění v průběhu cesty, z pozice vesmíru jde o bujení energie v čase.
Dlouho jsem neshlédla nic tak odvážného, konečně slovo dobrodružství nabylo znovu svého významu, družit se s dobrem. Děj není nijak černobílý, ale určitá podoba zla je patrná a obě kočičky (hlavní hrdinové) jsou schopné se mu ubránit. Svoji upřímnou bezelstnosti a pragmatismem odzbrojují. Příjemně pomalu pronikáme do světa malého bratříčka, sám si hraje, noří do vody autíčko, svým způsobem je tenhle úvodní záběr takovou drobnou charakteristikou toho, co se děje po dobu celého filmu. Rodiče jsou vykresleni charakterově každý v jednom jednoduchém záběru, působí stereotypně jako typy, ale příčiny jejich smutku si můžeme domýšlet, tahle ta jejich zdánlivá apatie nám ze začátku nedá znát vážnost situace, zatím nejsme schopni vyvodit žádnou tragiku ohledně nemocné kočičky, ale určitý typ melancholie je patrný, už ze způsobu jakým si každý se zbytku rodiny krátí čas. Každý sám. Zběsilý vhled do rozkládajícího mravence, kterého požírají menší mravenci, v zápětí obraz ovládne halucinogenní perspektiva, jež na stropu, kam hledí nemocná kočičí sestra, vytváří obrazce podobné Oku, symbolu všemohoucnosti, vševidoucího božství. A už je tady mystická postavička, která si kočičku přišla odvést, bratříček použije násilí a bere si sestřičku hrubou silou! Která je tak jako tak stejně všudypřítomná. Nejvýjimečnější je, že není nijak lstivá ani zlomyslná, bratříček tak jedná, protože nezná jiné alternativy. Nezachránil ji tak celou. Přirozeně, v zachování dobrých mravů musí putovat hluboko, aby objevil oranžovou květinu, na kterou ho navede ta mystická postavička.
Pro představu, jak teď vypadá mysl kočičky s půl duší, je v krátké sekvenci, kdy vstává z postele, obklíčena tmavomodrou tmou s protivnými voskovkovými krucánky, za doprovodu divokého hučení. Vzápětí obě kočičky míjí cestou do školy čupící ženu s nákupem, nehnutou paralyzovanou, jakoby odkaz na půl uzmuté duše další ženy, které nikdo nepomáhá.
Kočičky spolu tráví znuděné odpoledne. Rozehřívaná v parčíku mistrně ustrne…
Ale to už začíná monstrózní kreace. Bůh jako mistr kousků ve velrybím cirkusu, ukazuje, jak je mocný, může dát, může vzít nezávisle na zákonech přírody, on diktuje přírodě. Ale sám je v zajetí svého díla. Snížil se k této podřadné exhibici. Prská zázraky jak na běžícím páse a vděk žádný. Cirkus je vlastně takový Svět, sám o sobě.
Lidská arogance nezná mezí, a vylíčení prznění přírody mylnou představou člověka o jeho schopnosti ovládnout ji, je zde zesměšněná půvabně smutným způsobem,….
Znevážení bytosti podobné nebi je potrestáno potopou, v mumraji vln se pak znovu setkáváme s bratříčkem a jeho sestrou, na lodi se objevuje další bytost, lichý počet naznačuje, k čemu nový přírůstek poslouží, jeho využití je až bezcitné, ale opět nijak zlomyslné.
Po potopě přichází poetický nástin potravního řetězce, život jde dál v různých podobách a tvarech.
Jedna z nesilnějších sekvencí, je cesta ryby z moře na souš, vyvrcholením je znázornění rybího nebe, vášnivě se deroucí pahýl blátíčka, kdy v pozadí explodují vánoční světýlka. Závěr tohoto putování je překvapivě minulost.
Mrtvá schránka rybí kostry v sépiovém zabarvení někde na břehu moře, někdy dávno, kdy ještě malá kočička neznala původ věcí a nedělalo ji žádný problém, kostřičce napíchnout oko a mlsně si jej vychutnat. Přesně tenhle moment je zásadní, proto se zde v čase vracíme, zde díky babičce bratříček zjišťuje, co ano a co ne. Ohledně jedení a tak vůbec…
Postupem cesty se Bratříček učí přijmout trest za svoji bezcitnou hrubost a stejně tak ví, jak si od bolesti pomoct, je to cyklus, který má svoje pravidla a bratříček už je zná…a jde dál.
Na jejich cestě přirozeně vyčkává nebezpečenství, tak jako v každém vkusném příběhu, jak životním, tak ve fabulovaném, totiž, že nic hodnotného není zadarmo. A hodnota se neznačí vždy v penězích…Mlsný sadistický sexuální deviant, který má místo mozku stroj a vzhledem k situaci vás napadne poškozený, špatně naprogramovaný, ale skutečnost může být jiná prostě jen, naprogramovaný…konkrétní část cesty, kdy může bratříček vyzískat zásadní zkušenost.
Následující vize boha hrajícího si se strojem času, je vyloženě meditativní záležitost. Čas teče, stojí, běží pozpátku, čas zdivočel, a hmota je jen jeho zajatcem. Tuhle část lze brát jako visionářsky sen malého bratříčka, kterým je nasáklý symbol květiny, nejen organicky, ale i jako vytvořený člověkem. Takhle je mu připomínán smysl jeho pouti, sny se tak dožadují naplnění.
Zajímavé je, co oranžová květina symbolizuje v evropské kultuře: „Odstraňuje těsné emocionální struktury, udržuje v pohybu životní energii. Vyjadřuje kreativitu a pocity štěstí. Má blahodárný vliv na trávení.“
Nakonec ji najde uvězněnou v strojovém světě, vytvořeném člověkem. V kontextu s významem oranžové květiny to do sebe všechno srozumitelně zapadá. Duplikáty duplikátů uvěznily originál.
Snaha vyrovnat se výtvorům boha, vytvořit něco aspoň podobně mocného, to je původní nakrásně čistá motivace tvůrce čehokoliv, ale zde hrozí propadnout obsesím a zapomenout z čeho jsem vzešel a ztratit úctu a pokoru, ale můžu ji znovu objevit, když budu pozorný k tomu, co mi chybí.
Celkově lze vyvíjet všelijaké možné úsilí k tomu rozebrat a popsat, analyzovat, snažit se pochopit jednotlivé významy v kontextu s dalšími, ale podstatou je, že Vás tyto obrazy unášejí hluboko pryč. A přitom na místa, která už dávno intimně znáte.
Dobrodružná cesta je dar.
Gandahar, svět k našemu obrazu
„Nemožnost je branou k nadpřirozenu. Můžeme na ni jen zaklepat. Otevírá někdo jiný.“ Simone Weilová
Závěr
Na světě jsou lidé, kteří věří, že vyprávění a následné vyslyšení, pozorné vyslechnutí příběhů má léčebnou moc. Patřím k nim. Jsem přesvědčena, že veškerý tvůrčí počin člověka je čin umožňující se vyrovnat se skutečností.
„Architektura vesmíru souhlasí s hypotézou, že základní roli v ní hraje duch. V atomové fyzice je mnoho šťastných náhod. Bez nich by voda nebyla tekutinou, řetězce uhlíkových atomů by nemohly tvořit složité organické molekuly a vodíkové atomy by nemohly tvořit slabé můstky mezi molekulami.“ (Suchánek, Topografie transcendentních souřadnic filmového obrazu, 2002 str. 120)
„Účinnost umění spočívá v nepomíjivosti jistého neměnného obsahu, který s pohnutím objevuje jedna generace za druhou a dává mu nový smysl a život – ne v nostalgickém vzpomínání na dokonalost, která byla jeho dětským stadiem a už pominula.“ str. 99 – 100 Jean Clair
Jakékoliv dogma vypovídá o neschopnosti člověka připustit si proměnlivost jako jednu z nejvášnivějších podob skutečnosti, proto žádné z náboženství nevnímám jako konečně pravdivé. Náboženství vnímám jako strukturovaný filozofický postup jak se ubránit zlému/ničivému chování a rozvíjet to dobré/tvůrčí v člověku.
Jsou věci neměnné, člověka přesahující, jako živly tady na zemi, tak jako slunce a jeho životadárné světlo, jimž se po staletí nahřívají chladné kamenné skal a jejich historie.
„Básníci jsou mezi smrtelníky těmi, kteří svým závažným zpěvem pátrají po stopách uprchlých bohů, jsou v jejich stopách a vyznačují tak smrtelníkům svým bratrům cestu zpět“ (Jean-Luc Godard)
Nakolik může dál kráčet lidstvo bez Bohů? Nakolik už je člověk schopný převzít zodpovědnost, kterou po celá staletí připisoval Bohům, a sám se stát Bohem, člověkem tvořícím, který je schopen rozmýšlet nad následky svých činu…
Takovým očistným aktem může být pro mnohé například, už jen přijetí role dospělého jedince, kdy se stává člověk zodpovědným za své činy, se všemi jeho následky, s vědomím, že nikdo jiný už jeho „přešlapy“ za něj napravovat nebude. Je stále dost lidí, kteří než aby si připustili, že jejich rajské dětství pod ochrannými křídly rodičů, se postupně propadlo do temného světa, kterému nerozumí a který je děsí, radši pokračují v hraní her a v předvádění svých drahých a lesklých hraček a to i za cenu toho, že zevnitř jsou sužováni pocity, kterým nerozumí. Takovéto pocity zahání alkoholem a nevázaným sexem, což vyvolává likvidační proces, který duši zbavuje její autonomie a vyprazdňuje ji.
A to tím, že člověk ke všemu přistupuje jen jako k tomu Onu, ten onen svět. Místo, aby přijal zodpovědnost za jednotlivé vztahy, které vznikají, když je s čímkoliv živým v kontaktu, utíká se od jednoho zážitku k druhému a dokud druhá strana dává, tak on si bere, dát neumí, protože hračky ho nenaučili dávat, protože hračky si nic krom drahocenného času na člověku nevezmou. Tak se prázdnota Duše prohlubuje, a dožaduje se naplnění. Lidé, kteří však ještě nejsou schopni vnitřního rozhovoru se svoji prázdnotou, která nejlépe poradí, čím se naplnit, jak se cítit Naplněn. Tito lidé se prázdnotu snaží zaplnit věcmi, novými hračkami a trofejemi.
„Základní slovo Já – Ono není nic zlého – stejně tak jako hmota není nic zlého. Ale snadno se stává něčím zlým – stejně tak hmota, která si činí domýšlivě nárok na, to že je samým jsoucnem. Nechá – li je člověk vládnout, přeroste ho ustavičně se zvětšující, přebujelý svět předmětnosti a vlastní já pro něj pozbude skutečnosti, až upír nad ním a přízrak v něm si budou šeptat přiznání, že nejsou vykoupeni.“ Martin Buber, Já a ty, Kalich 2005, str.77
„Skutečné štěstí může člověk pocítit jen tehdy, je-li osvobozen od polykratovského strachu, nemusí – li se bát, že obecná tendence světa míří proti němu. Takový člověk se cítí hluboce zajedno s celkem světa. Naplnění, které zakouší, užívá a zároveň i sám vytváří, je pro něj tak samozřejmé, že je přenáší i na druhé. Štěstí je nakažlivé. A teprve pak je schopen položit si onu otázku, kterou formulovalo osvícenství osmnáctého století: do jaké míry je totiž člověk „oprávněn nebo schopen vytvářet blaženost a co je vlastně měřítkem této blaženosti“. Ten, kdo si tuto otázku položí, ten už se vlastně rozhodl. Připojil se už k lidem, kteří se odvážili o štěstí usilovat. To není samozřejmé, protože ani v křesťanství nebyl překonán polykratovský strach a vyvrácena antická představa o nahodilosti štěstí.“ Dorothee Solleová, Fantazie a poslušnost, Kalich 2008 str. 69
Důvod proč vůbec člověk chce vytvořit duchovní film je poděkovat svým dílem Vyšší Entitě. Uctít svou prací stvořený Svět.
Vnímající část člověka vyhledává Svět Fantazie, Krajinu Idejí, Transcendentální dimenzi, protože
umělce je rozpohybována, jeho snění může divák sdílet v čase.
Je už delší čas známo, že lidský rod sdílí podvědomí. Toto kolektivní „ne“vědomí oplývá neprobádaným množstvím příběhu. Hmyz může rozmlouvat k obrům. Skály mohou obživnout a dožadovat se spravedlnosti. Slunce se může ztratit a hledat ho může dítě na Jednorožci. Znalost skutečného světa rozehrává varianty, co všechno se ještě může stát.
takový svět poskytuje, rozkrývá určitý druh sdílené paměti, která je pod nánosem dennodenních povinností tlumena, kterou však potřebuje jako duševní potravu, vycházím z předpokladu, že všeobecně uznaným souhrnným názvem pro receptory v člověku, které jsou schopny vnímat svět fantazie jako „staro - nové skutečnosti“, je pojem; Duše, proto tedy duševní potrava. Od slova trávit, trávit čas.
Celková vizuální složka díla, gesta, která jsou zvýrazněna, zvuk, který sám vypráví, co už nelze v díle vidět. Tyto výrazové prvky jsou směřovány více k poezii než ke klasicky vyprávěnému příběhu. To, ale neznamená, že by technická složka byla upozaděna, naopak, aby nevytrhla diváka z rozjímání, nesmí mít jedinou chybičku.
Poezie je královnou podvědomého rozhovoru mezi tvary, barvou a pohybem.
„Právě proto, že básnický obraz není popisem ukončeného faktu, ale je realizací určitého aktu, vzniká při jeho vnímání onen pocit bezprostřední účasti, jimž je zpravidla doprovázen.“ (Suchánek, Topografie transcendentních souřadnic filmového obrazu, 2002 str. 95)
Poezie jako hra, při níž Tvůrce propojí svoji intuitivnost (schopnost vystihnout) a invenčnost (vynalézavost) a nechá je prostoupit inspirací.
„Etymologicky pochází slovo inspirace z lat. spiratio „dýchání“, in-spiratio, ‚vdechnutí‘ (ducha); inspirace ‚zadout‘; ‚roznítit‘; ‚vdechnout‘; ‚vnuknout‘, spiritus, ‚vzduch‘; duch, dech, nadšení. Inspirace je tedy vdechnutím myšlenky, ideje, v určitém slova smyslu nadechnutím se ducha.“ (Suchánek, A vdechl duši živou...aneb malé zamyšlení nad duchovními souvislostmi animovaného a trikového filmu jako umělecké animované tvorby, 2004 str. 26)